EIN HAHN ZWISCHEN DEN BLUMEN

Sonia Sbolzani

 

Noch ist das Echo der 300-Jahres-Feiern zur Geburt von Francesco Guardi (1712-1793) nicht verhallt, jenem großen Künstler Venedigs, der ursprünglich aus der Gegend von Trient stammte – er war der Sohn des in Mastellina im Sole-Tal geborenen Malers Domenico Guardi – und als einer der Protagonisten der Malerei des 18. Jahrhunderts der Lagunenstadt gilt. Nach seinem Tod geriet Guardi, wohl auch wegen des überhand nehmenden neoklassischen Geschmacks, für viele Jahre in Vergessenheit, wurde erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts wieder entdeckt und diese neue Aufwertung ging, ganz nach dem sprichwörtlichen „nemo profeta in partia“, von Paris aus, das sich zu der Zeit ganz in neu erwachtem Rokoko-Fieber befand, und wo ihn der Kunstkritiker Charles Yriarte sogar als „um vieles lebendiger als Canaletto“ bezeichnete.
In der Tat hatte Guardi das Verdienst, das Genre der Veduten mit einer neuen „Beseeltheit“ zu beleben, wobei er sein Augenmerk verstärkt auf Subjektives, Persönliches und Lebendiges richtete. Sein flinker und gegenüber dem des Canaletto weniger spitzer Pinselstrich bezeugt das ebenso wie seine verstärkte Aufmerksamkeit, die er dem Zusammenspiel der Farben in den Details der Kompositionen widmete. Seine Veduten und Capricci finden sich heute ebenso in den weltweit bedeutendsten Museen – vom Louvre zur Hermitage, von der National Gallery in London zum New Yorker Metropolitan – wie in den öffentlichen Sammlungen Venedigs.

Dank fruchtbarer Zusammenarbeit der Städtischen Museen von Venedig und der Oberintendantur für Historisch-Künstlerische Güter der Autonomen Provinz Trient, auch unterstützt von einigen Sponsoren, ist es unter der Schirmherrschaft des Präsidenten der Republik gelungen, anlässlich des so wichtigen Guardi-Jubiläums im Museum Correr in Venedig und im Castello del Buonconsiglio von Trient zwei parallele, zeitgleiche Ausstellungen ins Leben zu rufen, die ausführlich dem eigenständigen Werk des Trienter Malers und seinem Verhältnis zu den zeitgenössischen Künstlern, angefangen bei seiner Familie, gewidmet waren. Guardis Ausbildung erfolgte in der Tat im heimischen Atelier, in dem der Vater Domenico und seine Brüder Nicolò und vor allem Gian Antonio arbeiteten. Die beiden Ausstellungen liefen bis zum vergangenen 6. Dezember.
Die von Alberto Craievich und Filippo Pedrocco unter der künstlerischen Leitung von Gabriella Belli betreute Retrospektive an der Lagune hat zwar nichts wesentlich Neues gebracht, sich dabei aber doch mit Autorität in die Spur der Tradition eingebracht und dabei einen sowohl chronologischen wie auch thematischen Pfad beschritten. 121 Werke, Gemälde und Zeichnungen, waren dazu nach historischen und qualitativen Werten aus einem selten so reich und vielseitig verfügbarem Reservoir ausgewählt worden, das alles bieten konnte, von den figürlichen Jugendwerken – beeinflusst vor allem von der damaligen Genremalerei, deren herausragender Interpret Pietro Longhi war – zu den religiösen Bildern, und von den Landschaften und Capricci bis hin zu den großartigen Veduten der reifen Jahre, die sich durch einen immer stärker zeigenden persönlichen Stil auszeichnen, der sich von den anderen zeitgenössischen venezianischen Meistern abhebt, die eher darauf achteten, das mondäne Leben der Serenissima darzustellen.

Wenngleich kleiner, ist uns die Trienter Ausstellung in ihrer Art als eigenständiger und origineller erschienen. Ihr Ausgangsgedanke war, das Jugendwerk von Guardi thematisch zu vertiefen, worauf schon das Motto der Ausstellung hinweist: „Francesco Guardi im Land seiner Väter. Figürliche Malerei und florale Stillleben.“ (Kurator der Ausstellung und des Katalogs: Elvio Mich, mit Beiträgen und Datenblättern von Gianluca und Ulisse Bocchi, Silvia Proni, Salvatore Ferrari, Francesca de Gramatica, Stefano Volpin, Roberto Perini, Cristino Gervasi, Davide Bussolari.) Diese Ausstellung hat insbesondere ermöglicht, einige bis dahin nicht so bekannten Aspekte der sakralen und figurativen Malerei Guardis, vor allem aber auch dessen Stillleben zu zeigen.
Im Castello del Buonconsiglio hat sich das besondere Verhältnis von Guardi zur Gegend von Trient besonders anschaulich gezeigt. Dort konnte man die restaurierten Lunetten der Erscheinung des Engels dem Heiligen Franziskus von Assisi und die Fußwaschung der Pfarrsakristei von Vigo di Ton, die Tafel der Heiligen Petrus und Paulus der Pfarrkirche von Rocegno (1775), einen Heiligen in Anbetung der Eucharistie (Sankt Norbert) aus dem Schloss Thun (rückseitig signiert) und ein Letztes Abendmahl ebenfalls aus der Sammlung von Schloss Thun sehen.
Zumal in den 1738 von Francesco gemeinsam mit seinem älteren Bruder Gian Antonio gemalten Lunetten von Vigo zeigt sich zum ersten Mal ein wichtiges, von der Kritik lange Zeit diskutiertes Leitmotiv seiner Arbeit: das Malen von Blumen-Stillleben, mit denen er die Pflanzenkompositionen von Margherita Caffi und Elisabetta Marchioni wieder aufnimmt und sie zu den ausdrucksstärksten Werken dieser Art erhebt. Dieser Bereich seines Schaffens erlangte im Laufe des 18. Jahrhunderts wachsenden Erfolg. Wegen des beachtlichen Ausstoßes der Werkstatt und auch wegen der vielen Nachahmer gibt es allerdings nur sehr wenige Stillleben, die mit Sicherheit auf die Hand von Francesco Guardi zurückzuführen sind.
In der Ausstellung von Trient befanden sich ein paar mit „FG“ signierte Stillleben von Blumenkompositionen, die in ihrer Art das Entstehen der Blütenmalerei von Guardi nahezu endgültig erhellen und sie dabei zugleich als ein völlig eigenständiges Genre ausweisen. Ihre Eigenart ergibt sich aus einer starken stilistischen Folgerichtigkeit, die dabei doch der Kreativität viel Raum gibt und aus farblich abgestuften Halbtönen und funkelnd aufleuchtenden Lichtern, die der Flora zugleich Gegenständlichkeit und Beseeltheit in einem harmonischen Zusammenspiel verleihen, das beinahe schon Musik zu vermitteln scheint.

Die glückliche Wiederentdeckung in einer Privatsammlung von zwei Gemälden, in denen sich auf einer Vase die echt anmutende Signatur „FG“ zeigt, haben es ermöglicht, die Verbindung mit der Malerei des 17. Jahrhunderts von Margherita Caffi, einer von den Sammlern Venedigs hoch geschätzten Künstlerin, zu beweisen. (Dazu sei an deren zarten, wie hin getupften und leicht verschwommenen Malstil erinnert, der sich nach Art des Rokoko in leichter Verve und zarter Verspieltheit zeigt, und dabei doch alles andere als gegenständlich karg erscheint, sondern sich durch sicheren und entschiedenen Duktus auszeichnet.) In der Heimat seiner Väter gibt es also eines der wichtigsten und allgemein bekannten Kernstücke eines der größten Meister der venezianischen Malkunst des 18. Jahrhunderts.

Das Jubiläum des 300. Geburtstages von Francesco Guardi hat dem Publikum die außergewöhnliche Gelegenheit geboten, eine Reihe von Meisterwerken zu bewundern, von denen etliche im Auftrag der Oberintendantur für Historisch-Künstlerische Güter von Trient restauriert und technisch-wissenschaftlichen Tests unterzogen worden waren. Damit hat die Ausstellung im Castello del Buonconsiglio einerseits neue Erkenntnisse über das lokale Schaffen von Guardi erbracht und andererseits eine ideelle Brücke zur historischen Ausstellung von 1949 geschlagen, die damals in Trient von Giuseppe Fiocco und Rodolfo Pallucchini ins Leben gerufen wurde, und der Ausstellung von 1993 in Schloss Caldes anlässlich des 200. Todestages des Meisters, deren Katalog von G. Romanelli, A. Dorigato und E. Minch betreut wurde.
Wie aber wurde Francesco Guardi einer der bedeutendsten Vedutenmaler Venedigs des 18. Jahrhunderts?
Nach Venedig kam die Familie Guardi aus Wien, wohin Domenico, der Vater von Francesco, 1690 gegangen war, um in der Akademie der Brüder Strudel Malerei zu studieren. Nach der Heirat und der Geburt des ältesten der Söhne, Gian Antonio (1699-1760), ließ sich die Familie Guardi endgültig in der Lagunenstadt nieder. Die erste Nachricht über Francescos Werk bezieht sich auf eine Reihe von Kopien antiker Gemälde, die er 1731 gemeinsam mit seinem Bruder Gian Antonio für die Adelsfamilie Giovanelli ausgeführt hat. Nach den ersten gemeinsamen Erfahrungen in der Werkstatt der Familie entwickelten sich die Karrieren der beiden Brüder in verschiedene Richtungen. Während Gian Antonio sich weiterhin und durchaus erfolgreich der figürlichen Malerei widmete, orientierte sich Francesco nach dem Beispiel von Canaletto zum Genre der Veduten, das finanziell mehr versprach und das er mit so starker Persönlichkeit ausfüllen konnte, dass er den Ruhm seines Bruders für lange Zeit überschattete. Die Bindung zur Gegend von Trient blieb dennoch lebendig: es war in der Tat sein Onkel, Don Pietro Antonio Guardi, Pfarrer von Vigo di Ton, der den beiden Neffen etliche Sakralbilder in Auftrag gab.

 

Wir beenden diesen Artikel mit einem vom Kunstforscher Gianluca Bocchi freundlich gewährten Interview. Er ist ein Fachmann für die Stillleben von Guardi und als solcher Mit-Autor der Katalogtexte der Ausstellung vom Castello del Buonconsiglio. 1993 erkannten Gianluca und Ulisse Bocchi in Stockholm die Urheberschaft von Francesco Guardi an einem bis dahin nicht zugeschriebenen Werk – „Blumen im Freien und in einem Korb mit Hahn“ –, dessen Echtheit später durch die Entdeckung der Originalsignatur bestätigt wurde und das damit als ein gesicherter Vorläufer der Blumenkunst des trentino-venezianischen Meisters gelten kann.

Welches sind denn die charakteristischen Unterscheidungsmerkmale der Blumenmalerei von Francesco Guardi?
Francesco Guardi ist ein Sohn seiner Zeit und seine Flora ist reines Rokoko, voll von aufblitzenden Strahlen, Arabesken und gesuchten Virtuositäten des Pinsels. Dazu ist daran zu erinnern, dass seine gesamte Produktion von derselben Ausbildung wie der seines Bruders geprägt ist und die auf dem Imitieren zeitgenössischer und vorhergehender Vorbilder beruht. Das gilt gleichermaßen für das Figurative wie für die Veduten, für Landschaften wie für Blumenarrangements. Um es mit einem Wort auszudrücken, das vielleicht herabwürdigend klingt: Sie waren lange Zeit Kopienmaler, bevor sie ihren unvergleichlichen persönlichen Möglichkeiten freien Lauf ließen. Diese kulturelle Prägung beeinflusste lange das Werk und sie zeigt uns heute einen Künstler, der mit einer außerordentlichen Persönlichkeit in der Lage war, von anderen vorgegebene Themen so zu bearbeiten, dass deren Inhalte und Geist sich in eine völlig eigenständige Sicht wandelten. Er war also ein ungewöhnlicher Erneuerer von Vorbildern anderer. So wie es durchaus gerechtfertigt ist, in seinen Veduten die Beispiele von Canaletto und in den Capricci die von Marco Ricci und Carlevaris zu sehen, so gehen die Stillleben auf Vorbilder des 18. Jahrhunderts zurück, von denen sie die Vasen-Elemente und die verschatteten Umfelder übernommen haben, aus denen mit stets gleich bleibender Grazie Feldblumen, Gartenblumen und nur der Fantasie entsprungene botanische Arten in einem berauschenden Spiel von rot und gelb und blau leuchten.
Wie Sie im Titel Ihres Artikels andeuten, ist es eigenartig, einen Hahn zwischen den Blüten zu finden, auch weil die Mode des Rokoko im Allgemeinen kleine Vögel oder anmutige Papageien bevorzugte. Doch der Grund dieser einzigartigen Wahl ist auch mir noch unbekannt.

Sie sind einer der wesentlichsten Wissenschaftler, die Guardi als Maler von Stillleben entdeckt und gewürdigt haben. Worauf beruht Ihre Interesse für diesen Künstler und wie ist es dazu gekommen, dass Sie diesen Zweig seines Werkes beschrieben haben?
Das Interesse, dass mein Vater und ich von jeher gepflegt haben, galt dem Genre des Stilllebens an sich und hat sich niemals auf bestimmte Künstler oder Schulen beschränkt. Die konventionellen, auf bestimmte Gegenden beschränkten Schemata, die schon immer das Studium der Kunstgeschichte geprägt haben, sind sehr nützlich, die Moden, die Stilrichtungen und die Werkstätten bestimmter Kunst- und Kulturzentren – Rom, Florenz, Neapel, Bologna oder Venedig – in ganz bestimmten Epochen zu verstehen.
Der Fachmann eines Genres versucht hingegen, die sich daraus ergebenen Unterschiede zu bündeln, sie miteinander zu vergleichen und so die Konvergenzen und die Differenzen, die gegenseitigen Beeinflussungen und die Eigenständigkeiten, die Ähnlichkeiten und die Einzigartigkeiten in einem möglichst breiten geographischen und historischen Panorama zu erkennen.
Ich meine, dass die großen auf Francesco Guardi spezialisierten Forscher des 20. Jahrhunderts, von denen ich vor allem Giuseppe Fiocco und Antonio Morassi erwähnen möchte, zwar die Blumenmalerei sehr scharfsinnig erkannt und dann versucht haben, sie zu erklären, dabei aber ihre wirkliche Substanz nicht verstehen konnten, weil sie einerseits keine unterzeichneten oder signierten Werke finden konnten, andererseits aber auch einen zu „venezianischen“ Zugang zum Thema hatten, der die Kenntnis anderer in und außerhalb der Serenissima tätiger Spezialisten von Naturalia ausklammerte.

Wie viele Stillleben sind derzeit bekannt, die mit Sicherheit Guardi zugeschrieben werden können?
Die zwanzig Jahre seit dem Auffinden des ersten unterzeichneten Bildes und bis zu dieser Ausstellung waren von methodischer Forschung nach Gemälden mit denselben Stilelementen des Bezugsbildes geprägt. Die Suche hat anfangs vor allem in den Fotoarchiven der Wissenschaftler stattgefunden, die sich im letzten Jahrhundert um die Problematik der Blumenmalerei von Guardi bemüht hatten. Dann hat sie die auf dem internationalen Markt erschienenen Werke mit einbezogen und dabei gleichermaßen die Versteigerungskataloge wie die Veröffentlichungen von Antiquitätenausstellungen und Kunstgalerien berücksichtigt. Die wichtigsten Neuigkeiten sind jedoch von Hinweisen von privaten Sammlern gekommen. Nichts hingegen aus Museumsbesitz, was aber nicht verwundert, wenn man lediglich den ursprünglich dekorativen Zweck dieser Gemälde berücksichtigt.
Trotz dieser intensiven Suche ist es zurzeit nicht möglich, dem Werk von Francesco Guardi weitere Gemälde mit Blumensujets außer den in der Ausstellung gezeigten und den zwei im Artikel veröffentlichten hinzuzufügen. Meine persönliche und auch im Katalog zum Ausdruck gebrachte Meinung ist, dass diese Werke in eine historische Phase malerischen Experimentierens fallen, die in der Mitte der 50er-Jahre begonnen und ihr Ende mit dem endgültigen Übergang zur Vedutenmalerei gefunden hat. Davon ausgehend, ist es unwahrscheinlich anzunehmen, dass es noch eine bedeutende Zahl künftiger Neuentdeckungen von Blumen-Capricci geben wird.

Was sind die Besonderheiten der Trienter Ausstellung über Francesco Guardi? Was haben Sie insbesondere dazu beigetragen?
Die Ausstellung in Trient hat sich gut in die Guardi-Feiern von 2012 eingefügt. Es war das Verdienst der Veranstalter, der Oberintendantur für Historisch-Künstlerische Güter und dem Castello del Buonconsiglio, die Idee zu einer Ausstellung zu haben, die das lokale Werk von Francesco und Gian Antonio Guardi würdigen und zudem die gleichzeitige Ausstellung im Museum Correr in Venedig ergänzen sollte, ohne sie zu überlappen.
Seit vielen Jahren verbanden mich Forschung, Arbeit und persönliche Freundschaft mit Elvio Mich, dem Beamten der Oberintendantur und Kurator der Trienter Ausstellung. Als sehr guter Kenner der Kunst von Guardi wusste Mich genau, dass mein Vater und ich dabei waren, unsere Forschung über die Blumen-Capricci von Francesco abzuschließen, nachdem wir in einer Privatsammlung zwei signierte Bilder gefunden hatten, die vom Stil her als die ältesten anzusehen sind und die mir den Einfluss bestätigten, den die Bilder der Mailänder Malerin Margherita Caffi auf seine Arbeit gehabt hatte. Es hat sich somit das glückliche Zusammenspiel von Zeit, Forschung und Interessenlage ergeben, das zu dieser wirklich einzigartigen Ausstellung geführt hat, die sicher die innovativste und Sparten übergreifendste war, die es in Italien und im Ausland über den venezianischen Künstler gegeben hat. Man beachte dazu die intensiven Archiv-Forschungen von Mich selbst, die Berichte über die Restaurierungen von Cristino Gervasi und Roberto Perini, die chemischen und physikalischen Tests von Stefano Volpin, die radiologischen Untersuchungen von Davide Bussolari und die botanischen von Maria Silvia Proni.

Was halten Sie selbst für die besten Zeugnisse der Blumenmalerei von Guardi?
Ich möchte nicht als Opfer einer voraussehbaren Parteilichkeit erscheinen, aber das erste von mir gefundene Bild, „Blumen im Freien und in einem Korb mit Hahn“, bleibt das, das mich am meisten berührt, und das nicht sosehr wegen der darin erreichten formellen Ergebnisse, die anderen Werken vergleichbar sind, sondern wegen des Geistes, der es durchdringt.
In diesem Werk scheint es mir, als hätte Francescos träumerische Vision den Höhepunkt erreicht. Der Blumen-Capriccio wird ebenso wie das Landschaftsbild zum Mittel, dem Alltäglichen zu entfliehen, dem sich der Künstler immer weniger zugehörig fühlt. Guardi verändert die Realität mit einer absolut unnachahmlichen Sprache des Malens und schafft eine fantastische Umwelt, auf halbem Weg zwischen Erde und Meer, in der alles gewichtlos in umhüllender Stille schwingt.

Welche Fragen bleiben zu Guardi, dem Blumenmaler, noch offen?
Offen ist vor allem die nach der Existenz anderer Blumen-Capricci, die nicht in die von mir bisher so sehr gesuchte stilistische Einheit passen. Das ist eine unabdingbare Voraussetzung zum Beweis, dass es ein Werk gibt, das seit nunmehr etwa dreißig Jahren allgemein geleugnet wird.
Ein Indiz dafür könnte das Bild „Blumengebinde in einer Majolika-Vase mit orientalischem Dekor und einem Hahn“ sein, das zwar auch anderswo schon gesehene Stilelemente zeigt, es aber mit einer Sorgfalt, einer sozusagen mit dem Vergrößerungsglas gesuchten und absolut ungewöhnlichen Genauigkeit tut, die darauf hinweisen, dass hier die formelle Perfektion der vorrangige Zweck waren.
Das eventuelle Auffinden ähnlicher Bilder, in denen Technikbesessenheit die für Guardi typische Beseeltheit verdrängt und überwindet, könnte meine Überzeugung Lügen strafen, dass ich hier doch vor einem Unikum stehe, das auf ausdrücklichen Kundenwunsch geschaffen wurde.